我国美术史家郑午昌在20世纪30年代出版的《中国画学全史》中曾说，世界的绘画可分为“东方画系”和“西方画系”“言东画史者，以中国为祖也”。的确，以中国绘画历史之悠久，风格样式之别致，工具技法之特殊而论，在世界几千年艺术史上堪称罕见。有些艺术样式，如希腊雕塑，虽然很早就发展到高峰，但已在历史流程中中断。有些艺术门类，如油画，虽然影响很大，但它只属后起之秀。若再与题材相近的绘画相较，中国山水花鸟画至少要早于欧洲的风景静物画一千年。中古之后，中国绘画逐渐形成了集诗、书、画、印熔铸一体的艺术样式，进一步强化了人文特质。作为东方艺术的代表，中国画古老悠久、连绵不断、长枝老干、大叶硕果。它是特色鲜明、自成体系的，而民族精神就是它生生不息的魂魄。

新石器-仰韶文化  人面鱼纹彩陶盆  高16.5厘米  口径39.8厘米  中国国家博物馆藏

这就需说到中华文明的悠久传统。在代代传承、革故鼎新的历史积累中，中国画构建了具有本体逻辑的艺术系统。浓郁的民族风格、鲜明的美学特色、独特的语言体系，它的种种特色，折射出中华民族的群体心理特征和文化的精神。而也只有深切了解中国画的历史脉络、技法特色和风格特征，才可能真正把握以中国画为代表的东方艺术意韵和美学特质。

辽阔的中国大地，是中华民族灿烂历史文化的一部巨大史书。大地湾新石器时期的地画，朴拙而神秘的彩陶，开张狞厉的青铜器，中国绘画史在第一章已充分展现出远古先民们的天才灵性和创造智慧。在沧海桑田、物换星移的历史进程中，以中国文化为依托的中国绘画，逐渐强化了有别于世界艺坛任何艺术门类的特色。连同它丰富多变的艺术表达手法，也是整合了多种因素的结果。

一、特殊的工具材料

中国画的笔有羊毫、兔毫、狼毫等不同类别，总体来看都是柔软而富有弹性的。毛毫画笔吸水多，变化多，给画家发挥的空间很大。古代的绘画底子先是墙壁，后来用绢，再是用纸。画在墙上、绢上的画一般浓淡变化较少，元代以后逐渐选用容易渗化的宣纸。中国画以用墨为主，与水调合产生了无穷变化。中国画的颜料也用水调和，较多情况是对线、墨的辅助和补充。

长沙马王堆１号墓出土的彩绘T型帛画  绢本设色  湖南省博物馆藏

这几种基本工具材料，都是富于变化的。中国画家通过掺加不同水分的运用，作用于宣纸，可以极尽变化之妙，发挥出不同效用。由此，历代画家总结出许多不同技法。如运笔有正锋、侧锋、藏锋、露锋、顺锋、逆锋、聚锋、散锋，加上提按、轻重、快慢、转折，可在纸上进行勾、皴、擦、点、染、丝的应用。用墨有浓、淡、干、湿、焦，还有积墨、破墨、泼墨、蘸墨等方法。着色有涂、染、罩、托、调墨使用等方法，重视固有色及明度纯度变化，不会过多追求光色变化的真实效果。山石表现有各种皴法，人物有十八描等。至于工笔、写意、没骨、浅绛、青绿等，也会有自成一套系统的技法，能体现出类别化的整体风格特征。

二、特殊的造型观念

历来中国画家都很重视运笔和用墨，强调“以形写神”，重视“气韵”。既尊重自然现实，又不为现实景物所囿。或“以大观小”，或“小中见大”，或采取移步换影式的透视法，在时间空间的处理上体现出独特理念。公元5世纪时的宗炳、王微就提出山水画不是画地形图，而是传达大自然的规律。谢赫的“六法论”把“气韵生动”放在第一，强调“骨法用笔”。这些早期理论，实际上已在根基上规划出中国绘画美学的基本观念框架—重视客观对象之“理”、之“骨”、之“质”、之内在规律，而不执拗于表皮形貌的摹拟。强调表现对象客体的内在生命、内在规律，同样强调体现画家的主体气质、情感。

隋朝展子虔《游春图》卷（局部）  绢本设色  纵43厘米  横80.5厘米  北京故宫博物院藏

中国画的风格特色历来是与中国人的审美和创造观念，与画家主体精神是密不可分的。各种运笔和用墨技法的出现、归纳和运用，无不是历代画家主体经验的积累，它们都可与中国画的造型观念相互印证。而这样的造型观念，更深层的依托则在于中国哲学与中国文化精神。

三、特殊的表达手法

      独特的工具材料在独特造型观念导引下，便会生发和演绎出中国画丰富多变的艺术表达手法。

      第一是以线条为基本造型手段。用毛笔勾勒的线条，有着特别丰富的表现力。它可以勾画出人物、动物、器物、植物的外在自然形态，也可在粗细、长短、曲直、断连、刚柔、畅涩、苍润的复杂形态中体现出物象的内在精神特质，还能表达出画家对于它们的独特感悟和审美情感。线条的丰富性和强大的表现力，是中国画技法的精华和核心。

       第二是重视笔情墨趣。这一点尤其在水墨写意山水、花鸟画中体现得淋漓尽致。它们的图像特征，明显有画家的主观感情渗透其中。山水之境，花鸟之趣，作者之情在作品中融合为一体，因之特别富于感染力。中国古代画论有“水墨为上”之说。“有笔无墨”“有墨无笔”的毛病是一直为历代画家、理论家所警惕的。

       第三是虚实关系的独到处理。虚与实的对比、衬托，可体现于画面整体结构和笔墨语言运用的两方面。或宾或主，或疏或密，或轻或重，或大或小，或纵或横，或开或合，或藏或露，还要虚不空、实不死，以实带虚，虚中有实，虚实相生。虚实让画面产生了节奏，有了变化与统一，对比与和谐，这是中国画独辟蹊径的处理方式。虚至极是为白，实至极便为黑，由此又产生了黑白关系的多种理论。黑与白的精辟论述，在西方的色彩绘画体系中是不可能出现的。

南宋米友仁《云山墨戏图》卷（局部）  纸本墨笔  纵21.4厘米  横195.8厘米  北京故宫博物院藏

       第四是观念性的色彩运用。中国画的着色与用墨一样，不受物象、光线、具体环境的约束，可按需要、画面结构关系灵活运用，并且一直重视与线、墨的相辅相承。这样的色彩观念，虽然基于物体的固有色，但主观因素已起着主导作用。固有色在画面中可以强化，可以弱化，可以增浓，也可以减淡，更多是按主体审美眼光和画面需求而定。古人以朱丹画青松绿竹，以黑墨画红荷牡丹，这样的方式是西洋绘画不可思议的。

第五，是诗、书、印等艺术的渗透融汇。正如苏东坡所说，“诗画本一律，天工出清新”，诗画不仅相提并论，更是一体的。诗之情，画之意，常常在中国画中整合为一体，文人画家笔下的山水、花鸟更是如此。中国画追求“画中有诗”的内蕴和情景交融的境界，把诗文直接书写在画幅上，点醒作品的主题、意境，记录作者的感触。书法式的用笔历来为画家重视，“以书入画”进一步加强了绘画用笔用线的表现力。印章也成为画中的有机组成部分，不仅印文内容与诗文一样结合画意，印章的颜色也成为画幅不可分割的一部分。诗文内容如何、字数多少、位置布局、字体风格、印章大小多寡，画家均在构图经营上做周密考虑。诗、书、画、印的和谐统一，有机结合，主要是文人画的贡献，这进一步强化了中国画的艺术特色。

      中国画的美学特色，渗透于具体技法及理论主张两橛。从创作和理论的历史行程看，它们是在相得益彰的关联中往前推进的。从简略的角度说，中国画的功用，大致是从服务于宗教和礼教再逐渐向审美欣赏为主的方向转型。它对于客观世界现实的表现，经过了自外而内的过程。它的内涵，则有着从以物寄情到以情观物的发展轨迹。中古以后的许多理论家，都主张山水应坐中国画的头把交椅。明代唐志契说：“画以山水为上，人物小者次之，走兽虫鱼又其下也。”清代戴熙则说山水画“嘘吸太空，牢笼万有”。如同刘勰所说，中国士大夫的特性，历来是“身居魏阙，心在江湖”。儒道合一、双重人格同样显现在绘画当中。在“尘嚣缰锁”中要“高蹈远引”，山水画便成了“以资卧游”的替代品。庄子有一句很深刻的话—“天地与我并生，万物与我为一”，这是“天人合一”的最好注脚。而这，也是中国画，尤其是山水画的哲学基础。人与自然一体，山水即我，画我也就是画山水，所以，不必模仿自然的细节皮相，无需追求客观的逼真效果。“本乎形者，融灵而动，变者心也”，确乎如是。

元代钱选《秋江待渡图》卷（局部）  纸本设色  纵26.8厘米  横108.4厘米  北京故宫博物院藏

如果说，山水画注重传达意境，人物画着力刻划神采，那么，花鸟画最不可或缺的可说是情趣二字。这样简括的归纳可能并不全面，但至少表明了花鸟画之作为一门独特艺术的抒情性特征。宋徽宗时期编撰的《宣和画谱》，其本意是著录内府藏品，但那些夹叙夹议的文字也很有特色。其中的“花鸟叙论”，其实就是我国现存最早的花鸟画专论—“诗人六义，多识于鸟兽草木之名。而律历四时，亦纪其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉”。这里，言简意赅地标示出花鸟画之作为一个艺术品类的要义。以寓兴、寄情为宗旨，缘物而动，有感而发，以花鸟草木四时荣枯的形态寄寓作者的所感所悟，这很容易使人想起中国诗赋的“赋、比、兴”传统。而“与诗人相表里”的说法，更是强调了中国画作为一种精神产品的审美取向，以及它在艺术创作观上的自我定位。当然，中国艺术是形、神、意整合一体的。在古代的品评赏鉴理论中，徒具形似、谨毛失貌之作历来为识者所不取。不管是花鸟画、山水画还是人物画，同样不会以“得其形遗其气”的表层肖似作为终极目标。

所谓“写生”，在花鸟画当中实非刻板的依样画葫芦，它描写的重点是生态、生气，是对象生动活脱的精气神。正是在这一层面上，自然界的动物植物与人的精神生活，与人的志趣情怀是同构、契合和共鸣的。

北宋赵昌《写生蛱蝶图》卷（局部）  纸本设色  纵27.7厘米  横91厘米  北京故宫博物院藏

      从根本上说，中国画乃是人自身的投射，是人精神世界的写照。因此，有见识的画家从来不会采取纯自然主义的方法，他们不会在表层的形似前面踯躅不前。状物，为了写心、写景，为了抒情，花鸟的趣中有情，山水的境中有意。所以，“诗画一律”“画乃心印”，这不仅是中国画的特色所在，也是其理论主张的精髓。就连“气韵生动”这一中国画的最高美学准则，实际也是“作者个人之感想，其天禀之性格，闪见于制作者也”（日本人大村西崖语）。所以说，中国画的特色，从技法到理论，都是以浸透了主体的主观精神为其根本特征的。

      清代石涛说，他的创作是“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”。宗白华先生在《美学散步》中说：“一切美的光是来自心灵的源泉。没有心灵的映射，是无所谓美的。……艺术家以心灵映射万物，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境。这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”

     画之要者：观念、品格与内涵。中国绘画是人的主体精神的投射，是主观精神最突出、个性因素最明显的艺术。它的风格特征，它之文化品格的孰高孰低，也只可从主体的精神涵养和个性禀赋中，才能寻找出深层的根本的依据。若仅就画面就事论事，不啻于缘木而求鱼。

（本文作者梁江，系广州美院中国近现代美术研究所所长、粤港澳大湾区美术家联盟学术委员会主任）